Маніяк – це той, хто випадає зі стандартизованої системи соціальних відносин, де всі можливі мотивації так чи інакше зводяться до особистої вигоди. Його вбивства заради самого процесу алогічні й ірраціональні у світі прибутку. Для системи товарно-грошових відносин, у якій вбивства здійснюються заради досягнення вищого соціального статусу й особистого збагачення, постать маніяка руйнівна. Він – аномалія в системі, змінна, поведінку якої неможливо прорахувати. Його не можна купити, з ним не можна домовитися, його неможливо обдурити, бо його бажання актуалізуються ним самим гранично відверто.
Того, ким керує інстинкт, виражений через Танатос, неможливо вбудувати в систему і використати у своїх цілях, оскільки неконтрольоване й егоїстичне бажання потенційно непередбачуване. Ви не можете переконати кота в тому, що вбити і з’їсти мишу – жорстоко, а грати з нею перед вбивством – ще й аморально. Тварина не бачить перешкод для свого бажання, і над нею не стоїть постать Великого Іншого, що вічно спостерігає за тобою суворим орвелівським поглядом крізь вікно, назване психоаналізом Супер-Его.
Невловиме й алогічне зло, що порушує соціальні табу, жорстокість, немотивоване насильство… «Хто ж цей загадковий незнайомець у масці?» – це опереткове питання будоражило уми лондонців, які гадали про особу, що ховається під псевдонімом «Джек Різник». Деанонімізація так і не торкнулася Різника, що й дозволило йому стати легендою жанру.
Масова культура, у своїх найкращих традиціях виробника постфольклору, демонструє ті необхідні канони наративності, що обов’язково мають бути у чарівних казках (у народних варіантах яких також чимало давньої темряви й легкого безумства) та кінематографічному наративному циклі – щоб кіно могло поглинатися легко й бездумно, воно має оперувати найпростішими і схематичними сюжетами.
Штампи, що кочують від фільму до фільму і перетворюють більшість «творів» одного жанру на подобу лотка, заповненого яйцями фабричних курей, стосовно фільмів, що розповідають про серійних вбивць – легко впізнавані. Поліцейські, які розслідують подібні справи – це, зазвичай, найкращі, найталановитіші фахівці «на своїй ділянці», що володіють високим ступенем проникливості й інтуїції. Суспільство символічно (та й практично, часом, теж) кидає «свої найкращі сили» на боротьбу з цією загрозою. І, якщо вдуматися, то пріоритетність такої загрози «в реальному житті» доволі сумнівна – організований бандитизм (так само, як і неорганізований) насправді забирає набагато більше життів і буває набагато жорстокішим і витонченішим. Однак саме маніяк стає героєм фільмів, книг і міських легенд, темними потоками, що течуть вуличками і підворіттями нижнього міста (Down Town).
Що ж це за притягання/відштовхування, страх/обожнювання? У чому природа настільки прискіпливого інтересу до маніяка, як до віртуального об’єкта, попри всю очевидність психопатичної збоченості бажань, що спостерігається у реальних прототипів?
Якщо уважно проаналізувати той міфологізований контекст, у якому такий образ, як «Маніяк», розгортається в літературі, кінематографі та медіа, то можна помітити, що його риси доволі органічно вписуються в міфологему трикстера.
Ієрархізований соціальний устрій сприймає маніяка як небезпечний вірус, цілком чужорідну і тому містично потойбічну сутність, що загрожує не окремим представникам Системи, де насильницькі рокіровки, до того ж, відбуваються перманентно, а становить загрозу самому принципу існування суспільного договору, у якому злодій покриває злодія, і кожного можна купити або використати. Використати можна навіть революціонера, успішно вбудувавши його самого разом з усіма його революційними ідеями в провладно-економічний дискурс – сучасні письменники і філософи зазвичай наводять із цього приводу сумний приклад Че Гевари. Але лезо ножа маніяка розрізає цей дискурс тотальної нормативності з нещадністю незавуальованого Бажання.
Постать маніяка заворожує споживачів масової культури, оскільки його образ амбівалентний. Причому двоїсте ставлення до нього формується не лише завдяки засобам художньої виразності, хоча вони, звісно, також дають ключі до розуміння семантики цього образу. Маніяк архетиповий. Його амбівалентність закладена в тому патерні внутрішньопсихічного, що був позначений К.Г. Юнгом як архетип трикстера, окремим втіленням якого в культурі маніяк і є.
Міфологічний трикстер (як і його подальші модифікації в епосі та літературних пам’ятках) настільки ж чарівний і безумно жорстокий, наскільки і його культурне втілення – Джокер, чи говоримо ми про картярського Джокера, що символізує ту непередбачувану випадковість, яка вносить у карткову гру необхідний елемент хаосу (схоже значення Джокер має і в картах Таро), чи маємо на увазі Джокера, що тероризує Готем у своєму несамовитому протистоянні Бетмену.
З приводу бетменівської кіноепопеї в цьому ж ключі висловлювався і словенський критик Славой Жижек, який у своєму «The Pervert’s Guide to Cinema» говорить про наскрізь брехливу політику міської влади і поліції Готем-сіті, що втілює стандарти ліберального гуманізму, зрощеного з медіареальністю глобального ринку, у її зіткненні з тим елементом, який принципово не вписується в закільцьовану систему корупція/боротьба з корупцією – Джокером. Пєлєвін, зі своїм романом «Бетмен Аполло», говорить, по суті, про те саме за допомогою художніх засобів вираження.
Джокер, як і належить трикстеру, різко вирізняється своєю пралогічністю, асоціальною поведінкою, ірраціональністю вчинків, крутійськими витівками, антиестетизмом, висміюванням і пародіюванням суспільно значущих цінностей. Саме звідси усмішка Джокера і його звернене до Бетмена іронічне питання «Why so serious?».
Роль цих рис образу трикстера пов’язана з традиційним для архаїчних культур оновленням суспільства через символічне висміювання, зниження і нівелювання апріорної значущості системи соціальних відносин, що означало соціальну смерть, і подальше за нею оновлення. Подібна травестія бере свій початок у продукуючих ритуалах циклічного знищення світу через висміювання і подальшого за ним відродження життя. Жарти і витівки трикстера, його шокуюча грубість і непристойність мали в архаїчній культурі свою цілком певну мету, а саме – оновлення світобудови під час обрядів.
Інший відомий жартівник, що протягом багатьох років радує нас своєю винахідливістю – Фредді Крюгер із «Кошмару на вулиці В’язів». Його напади завжди дотепні, насичені тим, що ми називаємо «чорний гумор», і не позбавлені самоіронії. Більше того, вже на середині фільму глядач, будучи ґрунтовно ознайомлений з нудною метушнею підліткового життя через посвячення в деталі їхнього повсякденного життя (прийом, ймовірно, що використовується режисером для співпереживання героям і занурення в оповідь), починає відчувати роздратування й агресію, спрямовану не проти «негативного персонажа», а проти його жертв. У підсумку, всі з нетерпінням чекають, коли ж Фредді Крюгер розправиться з цією пошлою пубертатністю стилю «Duckface Instagram». Важливою його рисою, що вказує на трикстерську природу, є здатність існувати на межі сну, звідки він з’являється, і реальності, в яку він втілюється за власним бажанням.
Уміння перебувати в топосі прикордоння між різними просторами – сну і яви, правди і вигадки, добра і зла, життя і смерті є невід’ємною властивістю трикстера, його посередницькою функцією.
Ця медіативність була притаманна Гермесу, як посереднику між богами, людьми і душами в Аїді, і це ж посередництво між гранями різних просторів притаманне і Фредді, поряд з такими рисами трикстера-медіатора, як здатність до перевтілення, а також високо прокачана навичка переконувати й обманювати.
Маніяк, як втілення трикстера – це особистість, у якій тваринне начало бажання стає домінуючим (не випадково більшість міфологічних і фольклорних трикстерів мають вигляд тварини), і його життя підпорядковане чистому принципу задоволення, Ід, не стримуваному жодними обмеженнями.
І сучасні серіали демонструють цю привабливу сторону трикстера – ігнорувати суспільний договір заради своєї Манії. Колективна медіа-свідомість вибудовує зв’язки між об’єктами навколишнього світу за тим самим принципом, що й архаїчна міфологія, але без звернення до сакрального.
Майже чехівське промовисте ім’я Ганнібал Лектер, безумовно, що відсилає до канібалізму (хоча дослідити можливе конотування з відомим карфагенським полководцем також видається вкрай спокусливим :), нагадує нам про дві найдавніші мотивації міфологічних трикстерів-тварин, від палеоазійського Ворона і північноамериканського Койота до лисиці й кота слов’янських казок – їжу і секс.
У візуальній канві серіалу «Декстер» також відчувається дещо гастрономічне – досить згадати гранично гурманську кулінарну заставку на початку кожної серії та акуратно запаковані в поліетиленові мішечки частини тіл. Як і у фільмах та серіалі про Ганнібала Лектера, їжа як первинна і базова мотивація, і водночас первинне у психологічному сенсі джерело насолоди, виступає метафорою бажаючого начала, неконтрольованість якого несе загрозу суспільному благополуччю – передусім, в ідеологічній сфері, як згубний прецедент для суспільної моралі з її подвійним (або в n-ному ступені) дном, оскільки кількість регламентованих і реальних нормативів у культурі залежить від багатства і складності її символічного поля.
Трикстерська природа головного героя тут також доволі очевидна, його життєве кредо – ідеальний Удаваний, що каже про себе «Залишається тільки грати в життя і сподіватися, що колись я зрозумію правила». Втім, завдяки його гіперболізованій розсудливій рефлективності, яка також є невід’ємною ознакою розумного трикстера, що не бажає «попастися», він якраз і здатний прорахувати ті автоматичні поведінкові моделі, притаманні його жертвам. Ця рефлективність пов’язана з передбаченням і використанням трикстером цілей і мотивацій антагоніста у власних цілях – саме тому Декстер, вирушаючи на полювання, вивчає життя своєї здобичі.
І при цьому маніяк-трикстер привабливий для носія масової культури своєю загадково лякаючою дуальністю. У світі, де про все можна домовитися і все вписати в наявні медіа-економічні моделі, Ганнібал і Декстер несподівано стають тим звільняючим началом, на яке відбувається перенесення власних затаєних надій чинити відповідно до своїх бажань – не слідуючи за регламентованістю індустрії розваг, а узгоджуючись із власною глибинною мотивацією.
(с) Кулєшов Р.М., к.н. культурології
Тема темної, руйнівної сторони особистості й потягу до заборонених образів нерідко виринає в психологічній роботі — як спосіб дослідити витіснені почуття, а не діяти на їхню шкоду. Якщо вам цікаво розібратися у власній психіці глибше, психолог може супроводити цей процес — на онлайн-консультаціях недорого та якісно.
