Маньяк – это тот, кто выпадает из стандартизированной системы социальных отношений, где все возможные мотивации так или иначе сводятся к личной выгоде. Его убийства ради самого процесса алогичны и иррациональны в мире прибыли. Для системы товарно-денежных отношений, в которой убийства совершаются ради достижения более высокого социального статуса и личного обогащения, фигура маньяка разрушительна. Он – аномалия в системе, переменная, поведение которой невозможно просчитать. Его нельзя купить, с ним нельзя договориться, его невозможно нае*ать, ибо его желания актуализируются им самим предельно откровенно.

Того, кем руководит инстинкт, выраженный через Танатос, невозможно встроить в систему и использовать в своих целях, поскольку неконтролируемое и эгоистическое желание потенциально непредсказуемо. Вы не можете убедить кота в том, что убить и съесть мышь – жестоко, а играть с ней перед убийством – еще и аморально. Животное не видит препятствий для своего желания, и над ним не стоит фигура Большого Другого, вечно наблюдающего за тобой строгим орруэловским взором через окно, поименованное психоанализом как Супер Эго.

Неуловимое и алогичное зло, нарушающая социальные табу, жестокость, немотивированное насилие… «Кто же этот загадочный незнакомец в маске?» – этот опереточный вопрос будоражил умы лондонцев, гадавших о личности, скрывающейся под псевдонимом «Джек Потрошитель». Деанонимизация так и не коснулась Потрошителя, что и позволило ему стать легендой жанра.

Массовая культура, в своих лучших традициях производителя постфольклора демонстрирует те необходимые каноны повествовательности, что обязательно должны быть в волшебных сказках (в народных вариантах которых также немало древней тьмы и легкого безумия) и кинематографическом повествовательном цикле – чтобы кино могло поглощаться легко и бездумно, оно должно оперировать самыми простыми и схематичными сюжетами.

Штампы, кочующие от фильма к фильму и превращающие большинство «произведений» одного жанра в подобие лотка, заполненного яйцами фабричных кур, по отношению к фильмам, повествующим о серийных убийцах – легко узнаваемы. Полицейские, расследующие подобные дела – это, обычно, лучшие, талантливейшие специалисты «на своем участке», обладающие высокой степенью проницательности и интуиции. Общество символически (да и практически, порою, тоже) бросает «свои лучшие силы» на борьбу с этой угрозой. И, если вдуматься, то приоритетность такой угрозы «в реальной жизни» довольно сомнительна – организованный бандитизм (равно, как и не организованный) на деле уносит куда больше жизней и бывает куда более жесток и изощрен. Однако именно маньяк становится героем фильмов, книг и городских легенд, темными потоками текущих по улочкам и подворотням нижнего города (Down Town).

Что же это за притягивание/отталкивание, страх/обожание? В чем природа столь пристального интереса к маньяку, как к виртуальному объекту, не смотря на всю очевидность психопатичной извращенности желаний, наблюдаемой у реальных прототипов?

Если внимательно проанализировать тот мифологизированный контекст, в котором такой образ, как «Маньяк» разворачивается в литературе, кинематографе и медиа, то можно заметить, что его черты достаточно органично вписываются в мифологему трикстера.

Иерархизированное социальное устройство воспринимает маньяка как опасный вирус, совершенно чужеродную и оттого мистически потустороннюю сущность, угрожающую не отдельным представителям Системы, где насильственные рокировки, к тому же, происходят перманентно, а представляющую угрозу самому принципу существования общественного договора, в котором вор покрывает вора, и каждого можно купить или использовать. Использовать можно даже революционера, благополучно встроив его самого вместе со всеми его революционными идеями в провластно-экономический дискурс – современные писатели и философы обычно приводят по этому поводу печальный пример Че Гевары. Но лезвие ножа маньяка разрезает этот дискурс тотальной нормативности с беспощадностью незавуалированного Желания.
Фигура маньяка завораживает потребителей массовой культуры, поскольку его образ амбивалентен. Причем двойственное к нему отношение формируется не только за счет средств художественной выразительности, хотя они, конечно, также дают ключи к пониманию семантики этого образа. Маньяк архетипичен. Его амбивалентность заложена в том паттерне внутрипсихического, что был обозначен К.Г. Юнгом как архетип трикстера, частным воплощением которого в культуре маньяк и является.

Мифологический трикстер (как и его последующие модификации в эпосе и литературных памятниках) настолько же обаятелен и безумно жесток, насколько и его культурное воплощение – Джокер, говорим ли мы о карточном Джокере, символизирующем ту непредсказуемую случайность, что вносит в карточную игру необходимый элемент хаоса (схожее значение Джокер имеет и в картах Таро), или имеем ввиду Джокера, терроризирующего Готем в своем неистовом противостоянии Бетмену.

По поводу бэтменовской киноэпопеи в этом же ключе высказывался и словенский критик Славой Жижек, который в своем «The Pervert’s Guide to Cinema» говорит о насквозь лживой политики городских властей и полиции Готем сити, воплощающей стандарты либерального гуманизма, срощенного с медиарельностью глобального рынка, в ее столкновении с тем элементом, что принципиально не вписывается в закольцованную систему коррупция/борьба с коррупцией – Джокером. Пелевин, с его романом «Бэтман Аполло», говорит, по сути, об этом же с помощью художественных средств выражения.

Джокер, как и положено трикстеру, резко выделяется своей пралогичностью, асоциальным поведением, иррациональностью поступков, плутовскими проделками, антиэстетизмом, высмеиванием и пародированием общественно значимых ценностей. Именно отсюда улыбка Джокера и его обращенный к Бэтмену иронический вопрос «Why so serious?».

Роль этих черт образа трикстера связана с традиционным для архаических культур обновлением общества через символическое высмеивание, снижение и нивелирование априорной значимости системы социальных отношений, обозначавшее социальную смерть, и последующее за ним обновление. Подобная травестия берет свое начало в продуцирующих ритуалах циклического уничтожения мира через высмеивание и последующего за ним возрождения жизни. Шутки и проделки трикстера, его шокирующая грубость и непристойность имели в архаической культуре свою вполне определенную цель, а именно – обновление мироздания во время обрядов.

Другой известный шутник, на протяжении многих лет радующий нас своей изобретательностью – Фредди Крюгер из «Кошмара на улице Вязов». Его нападения всегда остроумны, насыщенны тем, что мы называем «черный юмор» и не лишены самоиронии. Более того, уже на середине фильма зритель, будучи основательно ознакомлен с унылой суетой подростковой жизни через посвящение в детали их повседневной жизни (прием, вероятно использующийся режиссером для сопереживания героям и погружения в повествование), начинает испытывать чувство раздражения и агрессии, направленной не против «отрицательного персонажа», а против его жертв. В итоге, все с нетерпением ждут, когда же Фредди Крюгер расправится с этой пошлой пубертантностью стиля «Duckface Instagram». Немаловажной его чертой, указывающей на трикстерскую природу, является способность существовать на грани сна, откуда он является, и реальности, в которую он воплощается по своему желанию.
Умение находиться в топосе пограничья между различными пространствами – сна и яви, правды и вымысла, добра и зла, жизни и смерти является неотъемлемым свойством трикстера, его посреднической функцией.

Эта медиативность была присуща Гермесу, как посреднику между богами, людьми и душами в Аиде, и это же посредничество между гранями различных пространств присуще и Фредди, наряду с такими чертами трикстера-медиатора, как способность к перевоплощению, а также высоко прокачанный навык убеждать и обманывать.

Маньяк, как воплощение трикстера – это личность, в которой животное начало желания становится доминирующем (не случайно большинство мифологических и фольклорных трикстеров обладают обликом животного), и его жизнь подчинена чистому принципу удовольствия, Ид, не сдерживаемому никакими ограничениями.
И современные сериалы демонстрируют эту притягательную сторону трикстера игнорировать общественный договор ради своей Мании. Коллективное медиа-сознание строит связи между объектами окружающего мира по тому же принципу, что и архаическая мифология, но без обращения к сакральному.
Почти чеховское, говорящее имя Ганнибал Лектер, безусловно отсылающее к каннибализму (хотя исследовать возможное коннотирование к известному карфагенскому полководцу также представляется крайне соблазнительным :), напоминает нам о двух древнейших мотивациях мифологических трикстеров-животных, от палеоазиатского Ворона и североамериканского Койота до лисы и кота славянских сказок – еде и сексу.

В визуальной канве сериала «Декстер» также чувствуется нечто гастрономическое – достаточно вспомнить предельно гурманскую кулинарную заставку вначале каждой серии и аккуратно запакованные в полиэтиленовые мешочки части тел. Как и в фильмах и сериале о Ганнибале Лектере, еда как первичная и базовая мотивация, и, одновременно, первичный в психологическом смысле источник наслаждения, выступает метафорой желающего начала, неконтролируемость которого несет угрозу социальному благополучию – прежде всего, в идеологической сфере, как пагубный прецедент для общественной морали с ее двойным (или в n-ной степени) дном, поскольку количество регламентированных и реальных нормативов в культуре зависят от богатства и сложности ее символического поля.

Трикстерская природа главного героя здесь также достаточно очевидна, его жизненное кредо – идеальный Притворщик, говорящий о себе «Остается только играть в жизнь и надеяться, что когда-нибудь я пойму правила». Впрочем, благодаря его гиперболизированной рассудочной рефлективности, также являющейся неотъемлемым признаком умного и не желающего «попадаться» трикстера, он как раз и способен просчитать те автоматические поведенческие модели, что присущи его жертвам. Эта рефлективность связана с предугадыванием и использованием трикстером целей и мотиваций антагониста в своих целях – именно поэтому Декстер, выходя на охоту, изучает жизнь своей добычи.

И при этом маньяк-трикстер привлекателен для носителя массовой культуры своей загадочно пугающей дуальностью. В мире, где обо всем можно договориться и все вписать в существующие медиа-экономические модели, Ганнибал и Декстер неожиданно становятся тем освобождающим началом, на которое происходит перенос собственных затаенных надежд поступать сообразно своим желаниям – не следуя за регламентированностью индустрии развлечений, а сообразуясь с собственной глубокой мотивацией.

(с) Кулешов Р.Н., к.н. культурологии